Følgende er en guide til hvordan du kan opsætte dit manuskript, så det passer til det format, som branchen forventer, altså en form for industristandard.

Rent praktisk anbefaler vi at anvende et program, der er designet til at skrive i. Dels sparer du meget tid, dels vil formattet automatisk være opsat netop så det passer til industristandard.

Celtx er gratis, og nemt at bruge. Derudover kan nævnes fx  Final Draft og Screenwriter. Vi anbefaler Celtx; det er intuitivt og har funktioner nok til at løse de fleste opgaver, hvis ikke alle i værkstedsregi.

Vi vil senere anbefale litteratur om screenwriting. Udvalget er stort, og til tider er det svært at gennemskue hvad der er værd at bruge tid og penge på, men enkelte værker har vist sig holdbare gennem årene og er blevet kanoniseret.

Når der skæres ind til benet, er der i virkeligheden kun ganske få form-regler for hvordan et manuskript opsættes, så forskellen i litteraturen afhænger i stor grad af de eksempler der inddrages.

Som med alt andet, så handler det om at lære reglerne, og forstå deres funktion, og så gradvist skrive sig ind i en stil, der passer til netop dig.

En af de mest dogmatiske regler er fx, at man ikke skal komme med angivelser af kamerabevægelser i manuskriptet; den slags tekniske regibemærkninger hører hjemme i et shooting script, og er som regel noget der udafbejdes af instruktøren og fotografen. Dvs. du skal ikke som forfatter skrive “der zoomes, trackes” eller lignende i dit manuskript.

Ingen regler uden undtagelser dog. Folk som Quentin Tarantino og James Cameron der skriver deres egne film kan tillade sig flere friheder, og vil typisk beskrive meget mere i detaljer, hvad der skal ske rent visuelt.

Steven Zaillian benytter andre måder at give læseren en forståelse af hvad der sker, her med to eksempler fra Girl with the dragon tattoo (2011):

We follow him down a hallway

We rush back down the hall with Blomkvist

I begge tilfælde angiver Zaillian reelt hvordan scenen udspiller sig, i det første bevæger kameraet sig faktisk efter Blomkvist, imens han går længere ind i huset. David Fincher har således som instruktør og modtager valgt at filme det, som det er skrevet. Det er en simpel, men effektiv måde at inddrage din læser på, uden at det bliver teknisk.

Det betyder ikke nødvendigvis, at der på den måde er givet carte blanche som forfatter til at skrive i hver eneste scene hvordan man synes eller forestiller sig at en scene skal udspille sig. Zaillian benytter kun den slags formuleringer sparsomt, og kun de steder hvor det er med at styrke læsningen og spændningen hos modtageren. Disse to eksempler er også fra et af de mest dramatiske øjeblikke i filmen, hvor det drejer sig om liv og død; her kan det give mening at prøve at styre de billeder modtageren danner.

Forståelse er nøglen

Udover det så er det netop læserens forståelse der er central, når du skriver dit manuskript. Alt handler om forståelse. Din modtager skal kunne forstå og følge plottet, og modtageren skal kunne forstå dine karakterer, først og fremmest din hovedkarakter. Er der en fremtrædende antagonist, så skal vi også kunne forstå hans motivation.

Tendensen lige nu går i retning af at skrive så lidt som muligt, især i det der hedder Action/Scenebeskrivelse.

En god scenebeskrivelse giver læseren lige præcis nok information til at forstå scenen, uden at skrive for meget.

Her beskrives det der er essentielt, herunder en beskrivelse af lokationen, hvis det er nødvendigt for at forstå karakteren eller stedets betydning.

Følgende er værd at læse, og læse igen, og huske når du skriver dine scenebeskrivelser:

The Principle of Minimal Departure

“the principle states that when readers construct fictional worlds, they fill in the gaps in the text by assuming the similarity of the fictional world to their own experiential reality. This model can only be overruled by the text itself; thus, if a text mentions a blue deer, the reader will imagine an animal that resembles her idea of real deer in all respects other than the colour”

Det handler om hvordan din modtager helt konkret forstår og oplever de informationer, som man modtager når man ser en film.

Som udgangspunkt vil vi altid gå ud fra, at verden alt andet lige nu engang er som verden er. Det betyder, at du KUN skal beskrive de ting, der er anderledes i din verden.

Hvis din historie finder sted i Danmark i 2013, så tager vi det som publikum for givet at verden er Normal. Fx i en film som Jagten (2012), her er alt normalt. I en film som Looper (2012) er verden næsten normal; i dette univers har man opfundet tidsrejser og folk har udviklet telekinetiske evner. Derudover er verden normal; vi kan ikke flyve, leve evigt og der findes ikke dinosaurer.

Looper benytter derfor en voice over i starten til at forklare hvad der er anderledes i den verden vi nu er inviteret med ind i, derpå træder minimal departure princippet i kraft: Vi ændrer vores opfattelse af det som filmen selv italesætter, og ellers antager vi at alt andet er normalt.

I Jurassic Park (1994) har man klonet dinosaurer, og derfor tilpasser publikum deres forståelse af verden ud fra den information. Alt andet er normalt.

Altså, publikum vil opfatte Verden som normal, indtil du fortæller dem noget andet. Hvis du ikke har ændret noget, så behøver du ikke skrive det.

Det samme gælder for locations. I de fleste tilfælde vil det i forbindelse med et hus være nok bare at skrive Hus. Pas på adjektiver; et adjektiv er følelsesladet og vil næsten med garanti blive opfattet forskelligt fra læser til læser.

Et eksempel;

Peter og Line går ind i et stort, gammelt, trist hus, hvor der er blå vægge.

Denne sætning indeholder flere problemer. Fx ordet blå; blå hvordan? Min forståelse af blå er måske ikke den samme som din. Og behøver jeg overhovedet den information?

Gør den mere skade end gavn? Forstyrrer den læseoplevelsen? Som afsender vil du styre din modtagers forståelse, ikke forvirre dem ved at få dem til at standse op for at overveje om der er en skjult symbolik i at væggene er blå eller om det betyder noget særligt, at Line har en lysegrøn kjole på. Det er støj. Og det forstyrrer læseren.

Ordet trist er også problematisk. Overvej følgende sætning:

Ext. Udenfor hus. Aften

Huset lå mageligt henslængt i de bløde skygger fra den vigende måne, der denne nat havde en forunderlig lys farve. Alligevel var der noget ved huset der udstrålede, at det var ensomt.

Her befinder vi os altså udenfor et hus om aftenen. Men scenen er umulig at filme. Hvordan ser et trist hus ud? Hvordan ligger et hus mageligt henslængt? Hvordan kan et hus være ensomt?

Som prosa er det en fin beskrivelse, i et manuskript vidner det om, at du mangler forståelse både for dit håndværk og for din funktion. En garvet producer vil opfatte det som et tegn på at du er amatør, og dér smed han dit manuskript i skraldespanden.

Undgå støj, og indse, at det ikke handler om at skrive prosa, men om kun at beskrive det mest nødvendige.

Karakterers udseende og alder

Personernes udseende er også kun relevant, hvis de har særlige fysiske træk. En karakter som Lisbeth Salander er så speciel, at det giver mening at beskrive hende i detaljer, fordi hendes udseende siger så meget om hendes natur, og om hvordan hun også udnytter at hun kan skifte udseende.

Her er Steven Zaillians første beskrivelse af hende fra Girl with the dragon tattoo:

“Lisbeth Salander walks in: A small, pale, anorexiclooking waif in her early 20’s. Short black-dyed hair – pierced eyelid – tattoo of a wasp on her neck; probably several more under her black leather jacket – black t-shirt, black jeans, black Caterpillar boots. 

Frode is only middlingly successful in concealing his initial reaction to her. This isn’t punk fashion. This is someone saying, Stay the fuck away from me.”

Læseren er nødt til at vide, at hun ser sådan ud, for at forstå hendes karakter. For alle andre karakteres vedkommende træder Minimal Departure princippet igen i kraft; hvis vi ikke får noget at vide om dem, så antager vi, at de ser helt almindelige ud.

Andre undtagelser kunne være albino munken i The Da Vinci Code; her er det igen essentielt, at læseren får en beskrivelse af hvordan han ser ud, netop fordi det er så vigtigt for forståelsen af både ham og af de øvrige karakteres reaktion på hans udseende.

Det samme gør sig gældende for alder. Det er altid værd at nævne alderen på dine hovedpersoner. Du kan skrive en præcis alder, 45 år, eller simpelthen cirka 40 eller midt i 40’erne.

Vi skal bare have en ide om cirka hvor gammel personen er.

For mindre karakteres vedkommende behøver vi ikke nødvendigvis den information. Hvis karaktererne sidder på en café og spiser, og der kommer en tjener hen, så er det nok bare at skrive, at der kommer en tjener hen og serverer for dem; om tjeneren er 30 eller 40 år, tyk eller tynd, er for så vidt ligegyldigt.

Dialog

Dialog er en svær størrelse. Det måske mest dogmatiske af alle principper er “show it, don’t tell it.”

Det handler altså om, at der skal være en balancegang mellem at give publikum den information der har brug for, for at kunne forstå filmen, og så at overfortælle og sige tingene FOR direkte gennem dialogen.

Princippet byder, at publikum selv skal kunne have lov at gætte med og opfatte hvad der bliver sagt mellem linjerne, uden at man skærer det helt ud i pap for dem.

Der må altså gerne være ting der er uudsagte og som ligger i selve skuespillet mellem karaktererne.

Det er altså et tveægget sværd; for meget information via dialog er et problem, for lidt information er ligeså problematisk.

Hvis dialogen er overfortalt, kaldes det eksposition. Det betyder, at dialogen udelukkende har til formål at formidle en bestemt information til publikum. I så fald vil det ofte føles unaturligt, og det springer hurtigt i øjnene.

Det sker ofte i forbindelse med at vi som publikum har brug for noget baggrundsinformation om karaktererne; forestil dig en scene, hvor to personer der har kendt hinanden i 30 år sidder og snakker sammen og pludselig begynder den ene at fortælle vidt og bredt om en fælles oplevelse de har haft; “kan du huske dengang? Og så gjorde vi det og det, og så sagde du og så…”

Selvfølgelig kan sådanne samtaler finde sted, problemet i en filmisk kontekst er, at de ofte er sat ind udelukkende for at kunne retfærdiggøre at komme med den pågældende information. Det bliver et påskud mere end en naturlig del af en samtale. Der er tilsvarende problem med fx navne. I virkeligheden bruger vi ikke vores navne særlig tit overfor hinanden, især ikke mellem personer der ses dagligt og kender hinanden rigtig godt, hvad enten det er kolleger eller kærester. Overvej alternative måde at præsenterer dine karakteres navne, lad en biperson spørge om det, vis det visuelt på et navneskilt, lad din karakter introducere sig selv overfor en fremmed osv.

Det naturlige er netop det svære. Selvindsigt er yderligere en faldgrube. Det er ligeledes sjældent, at vi sidder og omtaler vores egen personlighed højt, især fejl og problematikker. Her har “show it” sin force; hvis din karakter er deprimeret eller vred, så vis det igennem personens handlinger. Skab situationer hvor karakteren kan vise sin sindstilstand. At lade personen sætte sig ned og sige til selv sig eller en anden, “ej jeg er altså så vred”, det er letkøbt og ikke særlig elegant. Publikum vil gerne forstå en karakter gennem dennes handlinger, ikke ved at karakteren bare siger det direkte til os.

Omvendt er der en fare for, at det bliver underfortalt. At vi ikke forstår hvorfor personen gør dét og dét. Der må nødvendigvis være information nok til at vi i så vid udstrækning som muligt kan følge personernes bevægegrunde.

At underfortælle kan bunde i flere ting, ofte frygten for det modsatte, at overfortælle, men i ligeså høj grad vidner det også om usikkerhed om hvad du som afsender egentlig har på hjerte. Det er ikke nødvendigvis et tegn på begyndende genialitet, at din fortælling kan tolkes på syv forskellige måder og at publikum sidder tilbage uden overhovedet at have forstået hverken din karakter eller dit plot.

Normen byder også, at dialog holdes i relativt korte sætninger, dvs. mere dialog end monolog. For uerfarne kan der være en fordel ved at holde dialogen kort; værkstedsproduktioner er ofte no – eller absolut lowbudget, hvilket betyder, at de skuespillere der er involveret måske erfaringsmæssigt også befinder sig i starten af deres karriere, hvis de da overhovedet har en uddannelse. Med kort og stram dialog er der derfor større chance for at de vil kunne levere den troværdigt.

Der er altså et rent praktisk aspekt at tage hensyn til. Det betyder ikke, at man partout skal skrive helt kort dialog, men vær bevidst om at lange, komplicerede sætninger stiller desto større krav til jeres skuespillere.

For det meste snakker vi også i korte sætninger; jeg siger eller spørger om noget, og får et svar. En sådan samtale giver for det meste også en flydende og naturlig rytme på film.

Visse situationer indeholder naturligt lange monologer, fx i retssals film, hvor advokaten holder den lange forsvarstale, eller i krigsfilm, hvor generalen holder den lange, motiverende tale for sine tropper og ruster dem moralsk til kamp. I kortfilm på 5-10 minutter er der sjældent mulighed for den slags.